Modos Gregos da Escala Natural Menor (Relativa)
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Bom dia Denis, sou o Ricardo que lhe fez uma pergunta ontem por e-mail. Vc me orientou que a fizesse por este forum. Pois é, aqui estou!
Prezado, entendi bem o tutorial que vc postou sobre os modos gregos, muito esclarecedor. Entretanto, não sei como definir as notas características de cada modo, quando se tratar de escala natural menor, a tal relativa. Por exemplo, como que defino o modo mixolídio (notas características) para um BLUES no tom de F#m (relativa de AM). Se puder esclarecer da mesma forma (passos) que explicou a tonalidade de AM maior naquele tutorial agradeceria, pois a forma lá usada, como já disse, foi super esclarecedora.
Se me permitir farei outras perguntas mais pra frente!Sucesso!
Sds.
Ricardo
.Olá Ricardo!
Quando falamos de relativa menor estamos dentro do sistema tonal e não modal. Por isso não existem modos da relativa menor. Deixe-me explicar melhor:
A música originada na Grécia Antiga era semelhante ao que chamamos atualmente de música modal. Esse sistema permaneceu até o final da Idade Média quando, com o Renascimento e depois o Barroco, começou a caminhar para uma nova direção. Com os modos gregos temos 7 sonoridades e para cada uma atribuimos o nome de um modo. O sistema tonal eliminou 5 dessas sonoridades mantendo apenas 2 opostas, o Jônico (Feliz) e o Aeólio (Triste).
A diferença não parou por aí, o sistema tonal passa a fortalecer essas duas sensações criando um ciclo onde existe o afastamento e depois a aproximação na tônica, reafirmando a tonalidade.
Observe a cadência abaixo:C | F | G7 | C
A sequência de acordes está no campo harmônico de C maior. O primeiro acorde é o C, que será a nossa referência sonora. O segundo acorde é o F, que promove um afastamento do ponto de partida, se distancia da nossa referência. O terceiro acorde é o G7 que possui um intervalo tenso dentro da sua formação, entre as notas Si e Fá o qual chamamos de trítono (3 tons). Esse trítono era evitado durante toda a Idade Média e quando passa a ser usado era aplicado de forma condicional. A tensão precisava ser resolvida, precisava caminhar para o relaxamento. Isso era alcançado quando depois do acorde de G7 colocavam o acorde de C – retorno a tônica. Observe na figura abaixo:
Com isso intensificamos a importância da tônica, tudo gira em torno dela. As sequências de acordes passam a ser mais complexas, aumentam o uso de tensões como o trítono, sétimas e segundas e as construções ficam cada vez mais complexas. Era o início do sistema tonal onde o rudimentar Jônico se torna em algo diferente, o tom maior.
O mesmo foi feito com o Aeólio com a inclusão de forma artificial do quinto grau com trítono. Observe a cadência abaixo usando os acordes do campo harmônico Aeólio:
Am | Dm | Em | Am
Observe que o quinto grau (quinto acorde contado usando o A como tônico – primeiro) é o acorde de Em, não possui um trítono na formação, a tensão dele é muito baixa. Então ele é modificado para o acorde de E7 criando agora o ciclo menor, ou seja, o tom menor.
Am | Dm | E7 | Am
Dessa forma o rudimentar Aeólio passa, através de elaborações harmônicas e o compromisso com a tônica, a ser chamado de tom menor.
Essa é a diferença entre modal e tonal, resumindo…
Na música modal existem 7 modos, cada um com uma sonoridade. As construções harmônicas são mais simples e o compromisso com a tônica menor.
Na música tonal elimina-se 5 das sensações modais, mantendo apenas 2 opostas. A tônica é o centro de tudo e os movimentos harmônicos são mais complexos num balanço onde se afastam e se aproximam do repouso. O acorde dominante (com trítono) tem papel fundamental para criar esse tipo de movimentação pois faz oposição a tônica. O uso de tensões é bem maior.
Por isso não é correto dizer Jônico ou Maior, ou ainda Aeólio ou Menor. Jônico e Aeólio são modos do sistema modal, Maior e Menor são tonalidades do sistema tonal.
Falando sobre o Blues:
O Blues segue uma lógica teórica diferente, ele “aceita” coisas que outros estilos não costumam usar. Olhe por exemplo um blues maior com 12 compassos:
A7 | % | % | % || D7 | % | A7 | % || E7 | D7 | A7 | E7
Está usando acordes de primeiro grau (A7), quarto grau (D7) e quinto grau (E7), como qualquer música tonal faria. Mas todos os acordes são do tipo sétima da dominante (maior com sétima menor). Esse acorde só é encontrado no quinto grau do campo harmônico, então se for analisado de acordo com a teoria tradicional ficaria…
A7 – quinto grau do tom de D maior.
D7 – quinto grau do tom de G maior.
E7 – quinto grau do tom de A maior.Teríamos na mesma música 3 tons diferentes, e apesar de podermos usar essa abordagem para solar num Blues, a forma mais comum é ignorar a estrutura dos acordes e tratar a música inteira como no modo de A mixolídio ou A dórico. Entregamos essas intenções quando usamos as pentas de A7 e Am7 respectivamente.
O Blues em tom menor geralmente usa as mesmas regras da teoria tradicional. Se está em F#m, aplicamos a escala de F# menor ou a penta de F#m7.
Se o primeiro acorde da música é um F#m não é possível entregar uma intenção mixolídia pois o modo é maior, não irá funcionar usando o acorde menor como ponto de partida.Ok! Vamos esquecer do BLUES que é um caso especial como vc disse! Mas se entendi corretamente a resposta, quando uma música, ou trecho dela – Introdução por exemplo – estiver “arranjada” para um tom menor (relativa do tom maior) ex. Am (CM), NÃO TEM COMO APLICAR OS MODOS.Tenho que solar com base na escala natural de Am (ou qualquer outra que se aplique) dando ênfase em qualquer nota da escala, porém tomando cuidado com trítonos, conflitos e outras regras da harmonia. É isso mesmo? Ou seja, só se fala em tocar usando um modo grego quando estivermos diante de uma escala natural MAIOR?
Vamos primeiro entender a diferença entre uma escala maior e sua relativa menor. Vou usar como exemplo e ponto de partida a escala de C maior…
C maior tem as notas: C D E F G A BA sua relativa menor será a quinta inversão, ou seja, a mesma escala começando na sexta nota.
A menor natural (relativa), que possui as notas: A B C D E F G
Observe que é a mesma escala, tem as mesmas notas. Então chamar de C maior ou A menor é apenas uma convenção que está relacionada com a aplicação da escala e com a sua relação com os acordes da base.
Por exemplo:
C | F | G7 | C
Essa sequência de acordes imprime uma tonalidade, a de C maior. Isso quer dizer que usamos as notas da escala de C maior, seja para gerar os acordes, seja para gerar a melodia. Se você tocar a escala de A menor sobre a sequência, não fará diferença na intenção, ela será considerada escala de C maior.
Mesma coisa ao contrário, observe agora essa sequência:
Am | G | F | E
Essa sequência está no tom de A menor. Mesmo se você usar a escala de C maior ela será considerada escala de A menor.
Conclusão:Os modos gregos são inversões da escala diatônica maior, não da escala maior tonal.
Aplicação dos modos gregos em música tonal:Podemos, mesmo que uma música esteja dentro de uma tonalidade, seja ela maior ou menor, dar diferentes intenções modais. Para isso basta se focar num acorde, ou numa pequena sequência de acordes. Vamos voltar para a cadência do primeiro exemplo:
C | F | G7 | C
1 – É uma sequência tonal em C maior, então a escala de C maior poderá ser usada sobre todos os acordes.
2 – Usar a escala de A menor não fará diferença, ela será considerada C maior.
3 – O acorde de C também é encontrado em outros campos harmônicos…
… Primeiro grau de C maior.
… Quarto grau de G maior.
… Quinto grau de F maior.Então sobre ele podemos usar qualquer uma das 3 escalas, cada uma trará uma sensação diferente, o que chamamos de modos gregos.
A escala de C maior sobre o acorde de C = C Jônico.
A escala de G maior sobre o acorde de C = C Lídio.
A escala de F maior sobre o acorde de C = C Mixolídio.Observe que é possível entregar 3 sensações modais diferentes sobre o acorde de C. Esse mesmo princípio pode ser usado sobre os outros acordes.
Podemos ampliar essa lógica usando 2 acordes de cada vez.
C | F
Esses 2 acordes existem em 2 campos harmônicos diferentes, o de C maior e o de F maior. Então sobre esses 2 acordes podemos aplicar qualquer uma das 2 escalas, cada uma trará uma sensação modal diferente.
A escala de C maior sobre os acordes de C e F = C Jônico.
A escala de F maior sobre os acordes de C e F = C Mixolídio.Então, mesmo que uma música seja tonal, podemos usar diversos modos gregos.
Beleza, Denis!
Se me permite, desculpe-me da ignorancia, gostaria de complementar a pergunta anterior no sentido de saber se QUANDO NÃO SE USA OS MODOS, tem como, a exemplo do seu tutorial do qual já me referi, definir técnicamente (teoricamente) as notas de ênfase, isto é: as notas características de uma tonalidade qualquer? Por que fico em dúvida o que tocar e como tocar em cima de uma escala menor e mesmo numa pentatonica ou outra qualquer. Sabemos que as escalas existem, sabemos como são formadas, sabemos praticá-las, exercitá-las, mas e na hora de tocá-las (fazer música de verdade), como que se faz? Já aprendi contigo que nos modos existem as notas características e vc deu exemplos de como enfatizá-las para dar sentido ao modo, ao fazermos isso estamos criando música com os modos, mas quando não usamos os modos gregos o que fazemos ao tocar, tem como escolher notas? Sei que não podemos ficar subindo e descendo escala, pois isso é exercício técnico e não música. O que me veio em mente sobre isso é que no campo harmônico, em razão das funções de cada grau, temos 3 notas (acordes) Tônicas, 2 notas(acordes) Subdominantes e 2 notas (acordes) Dominantes. Ao solar teríamos então que começar pela T, trabalhar as notas SD e próximo do final do solo tocar uma D para fechar com uma T (repouso). É ISSO?
Se puder responder te agradeço!
Sds.
Ricardo
A abordagem tonal é um pouco diferente da modal, justamente por causa das funções harmônicas, como você citou acima.
Existem 3 funções tonais: Tônico | Subdominante | Dominante
É importante entender a razão pela qual esses acordes são classificados nessas 3 funções.
Acordes Tônicos: Passam sensação de repouso, é o ponto de partida. São os acordes do campo harmônico que não possuem a quarta justa da escala.
Acordes Subdominantes: São acordes de afastamento da tônica, possuem tensão intermediária. São os acordes do campo harmônico que possuem a quarta justa mas não tem a sétima maior da escala.
Acordes Dominantes: Possuem tensão elevada provocada pelo trítono (quarta justa e sétima maior da escala). Esse trítono “quer” ser resolvido num acorde tônico, então os acordes dominantes caminham para o repouso.
Exemplo em C maior:
Acordes Tônicos: C7M | Em7 | AM7
Acordes Subdominantes: Dm7 | F7M
Acordes Dominantes: G7 | Bm7(b5)Então para improvisar você terá que enfatizar as notas que fortalecem a função harmônica de cada acorde e evitar as notas que confundem a função.
Acordes…
Sobre o acorde de C7M evite repouso na nota F.
Sobre o acorde de Dm7 enfatize a nota F.
Sobre o acorde de Em7 evite repouso na nota F.
Sobre o acorde de F7M enfatize a nota F.
Sobre o acorde de G7 enfatize o trítono e evite repousar na nota C.
Sobre o acorde de Am7 evite repouso na nota F.
Sobre o acorde de Bm7(b5) enfatize o trítono e evite repousar na nota C.Tensões…
Sempre dão um brilho a mais no acorde criando movimento e interesse.
Sobre o acorde de C7M use as tensões D (9) e A (13).
Sobre o acorde de Dm7 use as tensões E (9), G (11) e B (13).
Sobre o acorde de Em7 use a tensão A (11).
Sobre o acorde de F7M use as tensões G (9), B (#11) e D (13).
Sobre o acorde de G7 use as tensões A (9) e E (13).
Sobre o acorde de Am7 use as tensões B (9) e D (11).
Sobre o acorde de Bm7(b5) use as tensões E (11) e G (b13).Tonalidade Menor:
Use o mesmo princípio, observe…
Acordes Tônicos: São os acordes do campo harmônico que não possuem a sexta menor da escala.
Acordes Subdominantes: São os acordes do campo harmônico que possuem a sexta menor da escala mas não tem trítono na formação.
Acordes Dominantes: São os acordes com trítono formado pela quarta justa e sétima maior da escala.
Exemplo em C menor: Cm7 | Dm7(b5) | Eb7M | Fm7 | G7 | Ab7M | Bb7
Acordes Tônicos: Cm7 | Eb7M
Acordes Subdominantes: Dm7(b5) | Fm7 | Ab7M | Bb7
Acordes Dominantes: G7Acordes…
Sobre o acorde de Cm7 evite repouso na nota Ab.
Sobre o acorde de Dm7(b5) enfatize a nota Ab.
Sobre o acorde de Eb7M evite repouso na nota Ab.
Sobre o acorde de Fm7 enfatize a nota Ab.
Sobre o acorde de G7 enfatize o trítono (F e B) e evite repousar na nota C.
Sobre o acorde de Ab7M enfatize a nota Ab.
Sobre o acorde de Bb7 enfatize a nota Ab.Tensões…
Sobre o acorde de Cm7 use as tensões D (9) e F (11).
Sobre o acorde de Dm7(b5) use a tensão G (11).
Sobre o acorde de Eb7M use a tensão F (9) e C (13).
Sobre o acorde de Fm7 use as tensões G (9), Bb (11) e D (13).
Sobre o acorde de G7 use as tensões Ab (b9) e Eb (b13).
Sobre o acorde de Ab7M use as tensões Bb (9), D (#11) e F (13).
Sobre o acorde de Bb7 use as tensões C (9), Eb (11) e G (13).Muito joia a explicação. Muito grato. Só pra fechar este assunto:
Vale o meu pensamento de que se toca inicialmente a Tônica depois se explora bem as SDom passa-se pelas Dom e depois para, ao final, cairmos na tônica fechando-se o círculo? Ou seja, a grosso modo procura-se fazer este giro T passa-se para as SDom (neste ponto como é o desenvolvimento, procuro explorar mais tempo) vou para as Dom (exploro bem menos) e finalmente caio na T. Fazendo assim o solo ficará bom. Tomando, como vc bem disse, os cuidados com certas notas combinações (ex. trítono, repousos descabidos, enfim). É isso prezado?
forte abraço!
Ricardo
Você tem que fazer o que a harmonia requer. Hoje o conceito de tonalidade é mais amplo, não existe mais a necessidade de resolver o acorde dominante, muitas vezes ele está inclusive suspenso com quarta. Existem inúmeros outros acordes que vem de outros campos como os de preparação, empréstimo modal, substitutos, de passagem e assim por diante.
Aconselho começar a improvisar de forma simples em cadências que usem acordes de um único tom. Não use as escalas de forma estática, mude as notas enfatizadas, dê intenções modais, faça cromatismos e aproximações cromáticas.Vou sugerir algumas cadências para começar:
Começando com acorde Tônico…
T | SD | D | T → C | F | G7 | C ou Am | F | G | Am ou Am | Dm | G | C
T | SD | D | D → C | F | G7 | G7 ou Am | Dm | G | G ou Em | F | G | G
T | D | SD | SD → C | G7 | F | F ou C | G | F | Dm ou Am | G | F | FComeçando com acorde Subdominante…
SD | T | SD | T → F | C | F | C ou Dm | Am | F | C ou Dm | C | F | Am
SD | D | T | SD → F | G | C | Dm ou Dm | G | C | F ou Dm | G | Am | F
SD | SD | SD | D → F | Dm | F | G ou F | F | Dm | G ou Dm | Dm | F | GComeçando com acorde Dominante…
D | SD | SD | D → G | F | Dm | G ou G | Dm | F | G
D | T | D | SD → G | C | G | Dm ou G | Am | G | F ou G | Em | G | F
D | SD | T | T → G | Dm | C | Am ou G | F | C | C ou G | Dm | Am | CDepois faça as mesmas sequências acima colocando sétimas, nonas, etc…, por exemplo:
T | SD | D | T → C7M | F7M | G7 | C7M ou Am7(11) | F7M(9) | G7(13) | Am7
Contando que você esteja solando na mesma função do acorde, ou aplicando sobre ele uma intenção modal, tudo soará legal. Vou pegar uma cadência para exemplificar:
T | SD | D | T → C7M | F7M | G7 | C7M
A escala de C maior poderá ser usada sobre toda a sequência de acordes (aplicação tonal)…
… Sobre o C7M evite repousar na nota F.
… Sobre o F7M procure repousar na nota F.
… Sobre o G7 evite repousar na nota C e evidencie as notas B e F.Intenções modais…
… Sobre o C7M use C maior (C Jônico), G maior (C Lídio) enfatizando o F# e F maior (C Mixolídio ) enfatizando o Bb.
… Sobre o F7M use F maior (F Jônico), C maior (F Lídio) enfatizando o B e Bb maior (F Mixolídio ) enfatizando o Eb.
… Sobre o G7 use C maior (G Mixolídio) enfatizando o F.
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